Por : Juan Carlos Urango Ospina

En los últimos años, se ha acentuado la polémica en torno al carácter narrativo de la música vallenata. Esto, porque diversos autores e investigadores han asumido que las canciones de este subgénero musical son auténticos relatos, a modo de crónicas o narraciones autobiográficas. Otros asumen que en las canciones no hay relato auténtico, sino que predominan los textos descriptivos, incluso argumentativos, con pequeñas secuencias narrativas.

Este artículo intenta explicar (por lo menos dejar enunciado) un modelo de análisis de las canciones vallenatas a partir de las secuencias narrativas presentes en ella; para ello, se sustenta en modelos de la teoría literaria, la sociolingüística y la lingüística enunciativa. El texto forma parte de la investigación que el autor está desarrollando en el marco de sus estudios doctorales.

Una de las definiciones más conocidas acerca de Cien años de soledad, la expresó el mismo García Márquez al ex presidente colombiano Belisario Betancur: “Cien años de soledad es un intento de escribir un vallenato de 450 páginas” (Betancur. 1985, citado por Williams. 1992, 119). Con ello, García Márquez no sólo caracteriza su propia obra como vallenato extenso, sino que también está aplicando la fórmula contraria: está caracterizando las composiciones vallenatas (y por extensión las canciones de la música de acordeón del Caribe colombiano) como textos narrativos.

Igualmente se implica que las tradiciones literarias canónicas, que se han impuesto por (y desde) la academia, están fuertemente entrelazadas con las formas primarias del relato (la cuentería, los cantos, los mitos, las leyendas).

Sin embargo, en torno al carácter narrativo de las composiciones de la música de acordeón, en especial de las canciones vallenatas, no existe un consenso entre los investigadores. Gilard (1983), por ejemplo, en el texto Vallenato ¿cuál tradición narrativa?, no cree que las canciones vallenatas –y por analogía, las canciones de otros géneros y ritmos- se sustenten en el relato; o, por lo menos, no en el sentido más puro de los textos narrativos. Su tesis se sustenta en cuatro fundamentos básicos:

a) No existen cantos químicamente puros.
b) Los textos de las canciones se soportan en la emoción y no en la anécdota.
c) Algunas canciones, catalogadas como narrativas, carecen de verbos
dinámicos o de acción, a menos que se refieran a actos de habla.
d) Las canciones no desarrollan las anécdotas de manera completa, lo
cual impide que las historias se desarrollen cabalmente.

Escamilla, Henry y Morales (2005, 19) comparten parcialmente algunos de estos fundamentos. Para ellos, “lo narrativo no existe de manera autónoma o en estado puro, sino entrelazado con lo descriptivo”. Incluso, en el caso de la música vallenata, estos investigadores reconocen la prevalenciade una dominante descriptiva; lo narrativo, en consecuencia, se configura sólo a través de aspectos narrativos; esto es, se desarrollan como secuencias incrustadas en el discurso descriptivo.

Otros investigadores sostienen que, por el contrario, en la música vallenata –y por extensión a otras expresiones de la música de acordeón- predomina lo que Quiroz (1983, 79) denomina “directriz histórico–narrativa”. Se defiende, con ello, una propensión casi natural –una pulsión vital– de los pueblos a convertir los sucesos de su cotidianeidad en relatos. Esto, en palabras de Bruner ([1991] 2000, 49) se explica desde la “psicología popular”, la cual define como un “sistema mediante el cual la gente organiza su experiencia, conocimiento y transacciones relativas al mundo social… [Ese] principio de organización es narrativo en vez de conceptual”.

Ariza (2009) comparte ese principio de organización narrativa en la música popular del Caribe colombiano, para él: La música vallenata lleva implícito su carácter narrativo. Desde sus orígenes, contar hechos cotidianos se convirtió en una necesidad del hombre de interpretar su entorno y de hablar a nombre de un sujeto colectivo. Narrar, entonces, se constituye en la mejor herramienta para establecer diversos tipos de comunicación, a la manera de los antiguos cantores de gestas medievales.

Todo vallenato parte de la necesidad de contar un hecho real, bien sea para magnificarlo, criticarlo, burlarlo o clarificarlo. Lo cierto es que las canciones vallenatas parten de un hecho que necesita contextualizarse. Es así como en diferentes textos musicales encontramos tragedias, historias románticas, carnavalescas con una carga picaresca que le da cierta tonalidad de cómico-serio. ([1991] 2000).

Consuelo Araújo (1988, 100) es más radical y emotiva cuando refuta a quienes opinan que, en la música de acordeón del Caribe colombiano, en especial la música vallenata, las estructuras descriptivas prevalecen sobre las narrativas. Ella tilda esto como un “despropósito”, ya que en el vallenato predomina “la narración con música de hechos, sucesos, acontecimientos y situaciones vividas”.

Por su parte, Quintero y Jiménez (2001), Urbina Joiro (2003) y Sarmiento Coley (2007) sostienen que los primeros cantos de la música de acordeón se caracterizaban por una dominante narrativa y por una influencia de la oralidad. Tal dominancia e influencia termina en los años sesenta, cuando (en el vallenato concretamente) aparece Gustavo Gutiérrez y, con él, surge una línea intimista, descriptiva e influida por la escritura, la teoría literaria y la escritura musical.

La posición de Medina (2003), de otra parte, traza una línea mediana entre quienes defienden –en el ámbito de la música de acordeón– la descripción con trazas de narratividad y quienes asumen la existencia de la narración pura. Para él, se requiere analizar la tinta (lo escrito) de cada canción para determinar cuáles son narrativas y en cuáles prevalecen otras formas textuales, como la descripción o la argumentación.

Esto tiene un alto porcentaje de certeza, pues las características textuales sólo se pueden determinar mediante el análisis individual de las obras. Sin embargo, es una posición incompleta ya que –aunque resuelve la discordia textual– soslaya una discusión de fondo: el tipo de pensamiento que predomina en cada una de las épocas de la música de acordeón. Es decir, las condiciones sociológicas, antropológicas y psicológicas que subyacen a toda creación humana. Es
decir, se obvia el concepto de “psicología popular” propuesto por Bruner ([1991] 2000) y señalado líneas atrás.

 

Por : Juan Carlos Urango Ospina